FRANZ WEISSMANN

Entrevista realizada na residência de Franz Weissmann, em 13 de abril de 1996, por Paulo Sergio Duarte, Paulo Venâncio Filho e Vanda Klabin

Gávea: Para começar eu queria perguntar uma coisa muito genérica, mas acho que tem uma pertinência: num país, numa cultura que preza tanto o impro­viso, a desorganização, o inacabado, o provisório, por que essa persistência de uma arte construtiva que quer organizar, que quer ser racional, que quer ser con­tra o provisório?

FW: Exatamente. Me parece que para se opor a essa desorganização, a essa confusão toda, o artista está instintivamente idealizando uma condição mais organizada e mais limpa e então trabalha, talvez inconscientemente, nesse sentido de reorganizar as coisas no curso do mundo, eu suponho...

Gávea: A experiência da arte seria um modo exemplar também de organizar...

FW: O campo político e social também, o econômico; pôr o mundo em ordem.

Gávea: Como é que você inicia uma escultura?

FW: Eu começo com pequenos trabalhos manuais com papel, com chapa fina, para visualizar aquilo que a gente está imaginando, porque o desenho não satisfaz nesse lado. A idéia da forma ela vai se precisando através de um desenho ou através de alguns elementos, da dobradura de papel... fazendo pequenininho, depois vai aumentando... Vai aumentando até achar... que a gente nunca chega a um ponto final. A gente vai caminhando, caminhando...

Gávea: Você é o único escultor brasileiro de grandes dimensões, me parece. Quando você começou a ser escultor, você já pensava que a escultura era uma coisa em grande dimensão e que a escultura moderna, concreta, tinha que estar num espaço público?

FW: Sempre defendi que a arte deve ser posta para o povo participar. É a melhor maneira de você educar o povo. É através da arte. A escultura deve ser posta nas praças, na rua. Aí o povo passa; passa um dia, passa outro dia. No primeiro, acha que aquilo é uma porcaria, mas depois vai aprendendo, vai assimilando. Tenho uma experiência muito interessante com uma escultura na Vieira Souto (1) Eles agora tiraram. O vendedor de pipocas disse: "É, no início não gostei, mas agora já estou gostando!". Essa é uma maneira de educar o povo, de assimilar o que é obra de arte. Acho muito importante por escultura na rua, nas praças.

Gávea: Você vê suas peças imediatamente em grandes dimensões?

FW: Eu sempre imaginei elas já em dimensões maiores.

Gávea: Como é que você decidiu introduzir a cor na sua escultura?

FW: Eu tive necessidade de colorir os meus trabalhos, talvez, porque no fundo eu queria ser pintor, mas o destino me levou para outro caminho. Depende do tipo de escultura: a minha aceita perfeitamente a integração de cor. É uma unidade formal e jogo então com planos que atuam. Numa escultura ao ar livre, jogo muito com a incidência de luz, de sombra e de valor. Então, ela muda. Dependendo do lado, muda de cor, de aspecto. Acho que não é uma simples aplicação de tintas. Procuro integrar a cor dentro do espírito da própria escultura. Há esculturas que suportam cor e outras que não suportam cor, porque o próprio material já tem a sua. No fundo, tudo é cor, o material tem cor. Tudo é cor! Depende de um interpretação.

Gávea: A cor foi introduzida nos anos 70, no seu trabalho Cada uma de suas esculturas, até então, tinham uma única cor. Há três, quatro anos atrás, você fez uma experiência, pela primeira vez, com esculturas que não são monocromáticas. Esses trabalhos foram chamados de uma homenagem a Mondrian.

FW: Foi Maria Eugênia (Maria Eugênia Franco, crítica de arte, esposa de Franz Weissmann) que as chamou de mondrianescas.

Gávea: Como você vê, hoje, essa experiência?

FW: Essa foi uma experiência dentro do conceito construtivo. Construí uma escultura - chamada escultura linear -, então eu senti que tinha muito espaço vazio, espaço perdido. Percebi a necessidade de preencher esses espaços para fazer o jogo, ocupar o espaço vazio e então surgiu também uma questão assim: "Isto só não resolve. Então eu tenho que jogar com cor. Vou jogar com cores". Nasceu daí essa necessidade de colorir que não era a minha idéia inicial. Eu nunca pensei no Mondrian. Tive necessidade de encher o espaço de cor, então surgiu... Não fui eu, foram os outros que chamaram de homenagem a Mondrian porque eles acharam que tinha uma certa afinidade com as pinturas do Mondrian. Esse nome não nasceu de mim porque não era a minha intenção. Eu tenho no galpão estruturas lineares, vocês podem ver, sem preenchimento de espaços. Então eu...

Gávea: É sobre o mesmo assunto que eu queria perguntar o seguinte: eu acho que essas cores não são bem Mondrian. Para mim são Van Gogh porque me parece que são umas cores que têm um fundo de expressividade. Você um cons­trutivo tão sereno já fez umas esculturas amassadas tempos atrás. Então sua cor tem alguma coisa de expressivo. Nesse sentido que é uma cor mais Van Gogh que uma cor Mondrian. Você concorda?

FW: Não. Não sei. Porque eu costumo usar cores primárias, agora se entra o espírito do Van Gogh não sei, porque o Van Gogh foi o meu primeiro ini­ciador. Quando eu descobri a pintura de Van Gogh fiquei assim num estado de febre. Disse: "Que maravilha! Que pintura fantástica!" e, não sei, sabe? Conscientemente eu não estava pensando nisso não..

Gávea: Mas eu acho que a pergunta anterior toca num sentido. Já repeti muito isso: os impressionistas pintavam o espaço vazio existente entre o olho do objeto, ou seja, o objeto da pintura do impressionista era o vazio e não a coisa mesma, ou seja, ele pinta o que está entre o objeto e o olho dele e esse vazio é o objeto da pintura do impressionista. O Van Gogh quer anular essa distância entre objeto e a coisa mesma e a cor passa a ter uma plenitude como se a retina tocasse a própria cor. Toca o céu, toca o mar, toca o verde, toca o trigo, encosta no trigo. Então a pergunta anterior procede, porque a cor na sua escultura tem essa vocação a existir como cor em si. Você já disse uma vez que é como se a escultura fosse de cor, não que ela fosse pintada.

FW: Exatamente. Eu procuro essa integração da cor na própria escultura. Suponhamos, essa coluna (mostra uma das suas esculturas na sala), eu a vejo preta, compreende? (Mostra outra escultura) Não é uma escultura pintada de vermelho. É uma escultura vermelha. Aquela coluna também... eu a vejo ver­melha, essa aqui já vejo dessa cor, amarelo-limão. Nessa ali, não vejo outra cor além da que está aqui no espírito dessa escultura, porque se vê que o amarelo se expande, é uma cor alegre, comunicativa e o vermelho é uma cor mais concen­trada, mais agressiva. O vermelho agride e o preto... acho o preto uma cor muito presente. Tem muita presença, mas é uma cor mais tranqüila. O vermelho grita. O amarelo para mim canta. É uma cor que canta e há uma unificação desse plano de jogo que acho importante nesse caso. Eu faço também esculturas sem pintura nenhuma, da cor de ferrugem, que acho muito bonito. A cor do aço acho muito bonita. Mas isso são conceitos...

Gávea: Quando você faz essas esculturas em grandes dimensões em espaços públicos, como se dá a questão de estar no espaço urbano, de estar den­tro da cidade? Qual a relação que se impõe? O espaço, a escultura, a cor como...

FW: Tudo é importante. Você vê, por exemplo, a escultura do Memorial (2), exige cor e presença. Ela cria um ambiente... Se essa escultura fosse na cor de ferrugem do aço, me parece que não ia funcionar. Tinha que preencher esse espaço. Ela funciona em relação à arquitetura... A do Banco Itaú,(3) por exemplo, eu jogo com cor de ferrugem, mas ela se casa perfeitamente com essa parede de concreto armado. Se casa muito bem e aqui tem uma bandeira azul. É uma pista por onde entram os carros, porque é uma escultura portal. O Setúbal me pediu para estudar exatamente uma escultura portal. Ele queria uma escultura monumental nesse edifício novo que construíram para concentrar toda a direção do Itaú...

Gávea: Quando você vai colocar uma peça num determinado lugar, numa praça, existe também o projeto do arquiteto, você sente que a cor é uma...

FW: Eu estudo o ambiente. Então digo para o arquiteto: "Espera aí. Você quer uma escultura, então eu quero estudar o lugar onde ela vai ser colocada para estar de acordo, para ela se integrar no ambiente onde ela vai ser colocada, senão não funciona". O problema de cor também entra nesse caso. A dimensão, tudo isso. Eu estudo muito as dimensões porque senão não funciona. Você vê, por exemplo, no Memorial, o Niemeyer me chamou: "Ah eu quero uma escul­tura sua." Eu perguntei: "Mas Niemeyer, para onde é? Para o interior ou exterior?" "É para o lado externo". Então ele me mostrou a maquete e eu disse: "Então eu quero ir a São Paulo para ver o ambiente onde ela vai ser colocada". Vi aquela área árida, ele não plantou grama, não plantou nada porque disse que sendo uma área pública o pessoal ia estragar tudo. Eu fui aumentando, aumentando... E ele: "Ah mas está muito grande". Respondi: "Eu estou estudando em relação à sua arquitetura". Ela podia ser um pouco maior, mas aí foi um problema de material que eu não consegui. Ela está bem lá. Podia ser um pouco maior mas aí é o problema de limite de aço.

Gávea: E o Calder e a cor do Calder. Você teve alguma inspiração? São experiências diferentes mas...

FW: Para mim é importantíssimo. Ele está no outro caminho, mas para mim é um dos grandes escultores. Ele é um grande escultor moderno público, do espaço público.

Gávea: É verdade que o Fontana foi muito importante para você?

FW: Fontana foi importante para mim e uma descoberta, porque o Fontana conseguiu romper a bidimensionalidade da pintura. Ele furou o plano para criar uma bidimensionalidade. Para mim foi muito importante.

Gávea: Essa é uma experiência parecida àquela sua de buscar o vazio , o vazado. Fontana abriu o espaço?

FW: É possível. Inconsciente. Conscientemente não, mas é possível que haja uma influência do Fontana nessa atitude de furar a parede para ver o outro lado.

Gávea: Sua escultura é muito de acabar com o que tem dentro... Porque o que tem dentro a gente imagina que é o desconhecido, que é o misterioso. Você quer ir lá e abrir tudo.

FW: Descobrir o mistério.

Gávea: Que outros artistas além do Fontana foram importantes para a sua formação? Brancusi...

FW: O Pevsner foi muito importante, ...construtivista. O Brancusi, claro. O Brancusi é o máximo, mas a gente sempre nasce de alguém. A gente nasce de alguém, de uma mãe, de um pai. Fica mamando no seio da mãe e depois larga a mãe para encontrar o seu caminho. Hoje nesse labirinto de experiências, desde o início de século, tudo é possível, do impossível... Agora com a nova tendência da informática... a doença do computador, a escultura virtual é a que aparece numa tela, não é?

Gávea: Nós vamos ver um Weissmann virtual?

FW: Eu vou mostrar um virtual para você ver que entra na virtualidade (...) É mais ou menos a idéia da desmaterialização da escultura. Eu desmaterializo a escultura, então ela não tem mais a matéria física praticamente. Eu mais ou menos tento esse rumo. O que eu chamo de cubo virtual.

Gávea: Uma sugestão do espaço...

FW: É. Que tem que completar.

Gávea: Mas isso não remete já a certas coisas do seu começo, quando você retira uma esfera ...

FW: Eu trabalhei muito em fio de aço e fui simplificando e simplificando... "lh! Mas ta ficando é bom! Não tem mais nada!" Foi assim, numa espécie de um estado de angústia; fui fazendo, fui simplificando e então ficou num fio só.

Gávea: Isso foi nos anos 50 ainda, não é?

FW: É.

Gávea: Aquilo me lembra, também é outro caminho, mas... alguma coisa do Giacometti.

FW: Exatamente. Eu tive uma certa influência. Comecei a fazer também esculturas em fio, em barro, gesso, bronze. Isso deve ter sido para mim uma certa influência do Giacometti. Gosto muito do trabalho dele. Porque a coisa fica uma escultura virtual, porque ela não existe mais.

Gávea: Eu gostaria de perguntar também, Franz, se você sente alguma afinidade com a escultura mínimal, com esse problema da serialidade e das formas simplificadas...

FW: Minha escultura é também uma escultura essencialmente mínima. Eu chamo de escultura essencial. Uso os elementos essencialmente. Eu tiro todo o supérfluo fora e procuro sempre o mínimo possível.

Gávea: Você gosta de alguns desses artistas americanos, o Tony Smith, por exemplo?

FW: Gosto muito, gosto muito.

Gávea: E as placas amarrotadas e amassadas, que você fez na Espanha? Esses trabalhos trazem uma questão da luz dentro deles, não é? O Mário Pedrosa, em um artigo em 65 que fala de uma claridade virginal, translúcida. Gostaria que você falasse um pouco sobre eles.

FW: Eu senti uma certa ansiedade de romper com tudo, com toda a parte construtiva e organizada. Comecei a amassar o mundo, não é? Eu queria simplesmente algo amarrotado e jogava então com planos, com luz. Mas foi assim uma espécie de uma febre que passou ... Tem uma coisa que o João Cabral escreveu sobre a minha exposição dos amassados em Madrid. Vocês já leram? É muito bonito.

Gávea: Você falou de uma série de filiações expressionistas. Da importância de Van Gogh, depois você falou do Giacometti... E essa adesão à forma geométrica? Porque é muito rigorosa essa visão na sua obra, salvo o intervalo - que a gente não pode chamar de interregno - dos amassados em Barcelona, nos anos 60, que é um período muito curto, você trabalha com uma geometria muito rigorosa, essas formas puras estão impregnadas em toda a sua obra. Esse diálogo, essa expressividade em forma geométrica, como é que você vê isso? Porque é uma coisa complicada.

FW: É bastante complicado. Não é fácil definir. É sempre uma expressão da personalidade e talvez uma expressão, vamos dizer, controlada. Calculada, controlada.

Gávea: A geometria para você é como uma disciplina.

FW: Uma disciplina. Toda arte no fundo é construtiva. O pintor constrói. Ele destrói mas ao mesmo tempo constrói. Eu acho que toda arte é construtiva porque ele cria. O artista que é o inventor e o criador, então ele constrói no sentido mais genérico.

Gávea: Você ficou quanto tempo na Escola de Belas Artes?

FW: Três anos, mas fui reprovado em todas as matérias!

Gávea: Sua primeira viagem de volta à Europa foi quando?

FW: Em 1959. Porque o meu sonho era conhecer o Extremo-Oriente - A Índia, o Japão e toda aquela área. Eu sempre fui um grande leitor da literatura asiática, principalmente da índia e da China. Então eu queria conhecer o país de corpo e alma. Eu também queria conhecer o Japão, porque o japonês de lá não é o japonês daqui! (Um país supercivilizado. Puxa! Uma ordem, uma limpeza! Nunca vi...). Depois de um ano na Europa peguei um navio japonês e fui direto para o Japão. Depois do Japão fui para a índia, viajei toda a índia e toda essa parte - o Camboja, a Tailândia... viajei tudo aquilo sozinho.

Gávea: Você primeiro, depois o Amilcar, foram alunos do Guignard, não é?

FW: Não. Não. Eu fui colega do Guignard. Fui professor... porque o Guignard me pediu para participar da Escola como professor. Fui professor de gravura (NR2) e o Amilcar era aluno. Ele começou com Guignard na pintura, depois ficou insatisfeito com o trabalho, então foi para o meu rumo, para tentar escultura. Ele começou comigo. Ele é um pouco mais moço que eu. Ele deve estar com setenta e poucos. Eu estou com oitenta e poucos.

Gávea: O Guignard era uma pessoa de diálogo, de conversa sobre escultura?

FW: Sobre escultura não. Ele participou das minhas aulas, assistiu às minhas aulas. Eu introduzi inclusive o chamado modelo vivo que era inédito. Ele participava das minhas aulas. Tenho fotografias com ele lá na minha aula. Agora, ele era pintor...

Gávea: Você queria ser pintor, não é?

FW: Eu queria ser pintor.

Gávea: E essa passagem para a escultura. Primeiro você fez esculturas figurativas em terracota, não é?

FW: É. Só figurativo mas... tinha que ser modelado em barro. Saí. Eu acho que fui para Belo Horizonte para me livrar desse ranço. Foi lá em Belo Horizonte que então participei da escola do Guignard na parte de escultura.

Gávea: Os trabalhos que você produziu nessa época da escola do Guignard eram já em alumínio e ferro?

FW: Eu já comecei em ferro. Comecei já em vergalhões de ferro, chapas de ferro... Saindo aos poucos do figurativo. Até as minhas pinturas começaram a ser geometrizadas. Então já não era mais figura. Já tinha um conceito geométrico. Aí comecei a furar o cubo, quer dizer, senti a necessidade de furar o cubo.

Gávea: Você mandou para a Bienal em 1959 e o trabalho foi recusado. É ver­dade, Weissmann? Por falta de acabamento, por falta das soldas?

FW: Aí já tive essa necessidade de vazar o cubo. Mas então eu vazei o cubo. Foi rejeitado porque, segundo o comissário espanhol - tinha um comissário espanhol lá - achou que estava mal feito. Eu disse para ele: "Mas aquela foi feita em Belo Horizonte, não foi feita na Suíça, nos Estados Unidos, na Alemanha...

Gávea: Era de latão, não é?

FW: De latão polido. Com um metro de lado. E não aceitaram. Fiquei doente. Eu vivia na maior miséria do mundo... porque a solda, quando se solda a chapa ela trabalha, então havia pequenas ondulações, muito mais como estava polido, com aquele efeito então... Acabou na sucata!

Gávea: Nessa época você já tinha conhecimento do Max Bill?

FW: Naquele tempo eu não sabia quem era o Max Bill. Não conhecia... Como nasceu o cubo vazado? Talvez por uma necessidade mesmo de romper com tudo. Aquela loucura. Então eu queria inventar a figura geométrica mais simples. Achei que a figura geométrica mais simples era o cubo. Foi depois que vi as obras do Max Bill.

Gávea: No neoconcretismo a Lígia Clark e o Hélio Oiticica se dirigiram, num determinado momento para uma arte de participação do público, de sensorialização e você e o Amilcar ficaram num caminho que a gente poderia chamar mais de tradicional entre aspas, quer dizer, vocês não foram para esse tipo de experiência. Você pode explicar isso de alguma maneira?

FW: O Oiticica procurava mais com esse tipo de comunicação. A Lígia Clark também. Para mim a Lígia Clark foi muito importante. Uma artista muito avançada no tempo. Aquelas coisas que ela fez de borracha.

Gávea: As obras moles, não é?

FW: Obras moles. Aí já entra a participação. Você pede para a pessoa mexer porque senão... "Não, não mexe. Não põe a mão!", diz: "Mexe!". Sempre defendi a participação direta do homem. Eu já naquele tempo fazia estruturas de módulos soltos. Na exposição que fiz em 70 e poucos, em Antuérpia, meus trabalhos tinham elementos soltos. Em Veneza também levei muitos elementos soltos, mas ninguém aceitou.

Gávea: Aquelas esculturas de Antuérpia e de Veneza tem alguma coisa desse espírito porque parece que convidam o indivíduo a atravessar, a entrar dentro da escultura, porque elas são...

FW: Para entrar, para atravessar... porque disseram que a minha escul­tura era transitável, mas não habitável porque chovia dentro. Porque é importante a pessoa entrar na escultura para ver de dentro para fora. Não só ver de fora para dentro. De dentro para fora!

Gávea: Você acha que hoje já existe uma arte que usa o computador como forma de expressão? O que eu conheço é muito pré-Cezaniano. Qualquer Cézanne é superior à maioria das artes feitas em computador que eu conheço.

FW: Porque está no início. Está muito no início ainda, mas vai se desen­volver. Eu acredito porque você vê, tudo que começa assim... A primeira televisão era uma coisa... hoje tem essa maravilha. Vai melhorando. Vai mudar o conceito. Vai mudar.

Gávea: Como você se sente nesse final de século de transformações muito grandes; Internet, essas coisas todas isso te estimula você acha que dá ainda para fazer arte? Ou você acha que não tem mais nada a ver com isso que está acontecendo?

FW: Não! Quê isso! A arte existe desde que o homem nasceu nesse mundo e ela continuará existindo de uma forma ou de outra. Vai mudar, talvez. O conceito de arte vai mudar.

Notas
(1) Escultura em frente a Casa de Cultura Laura Alvim, RJ. (NR1)
(2) Escultura do Memorial da América Latina, no bairro da Barra Funda, cidade de São Paulo.
(3) Escultura-pórtico na entrada principal do edifício-sede da empresa holding do grupo ltaú, Praça do metrô Conceição/Jabaquara, cidade de São Paulo.
 

GÁVEA - Revista de História da Arte e Arquitetura - Rio de Janeiro, Vol. 14, nº 14,Setembro de 1996.

NOTAS DE REVISÃO:

(NR1) Weissmann se referia, na verdade, a uma escultura em cantoneiras que havia sido instalada frente a um condomínio na Av Vieira Souto e que foi posteriormente retirada e não a escultura que até hoje se encontra frente à Casa de Cultura Laura Alvim.

(NR2) Weissmann era professor de escultura e não de gravura.